雕塑家 Anthony Caro 安东尼·卡洛

    安东尼·卡罗被称作史密斯的继承人。1959年卡罗在访问美国期间结识了肯尼思·诺兰 (Kenneth Noland)、莫里斯·路易斯和雕塑家戴维·史密斯，这种接触成为一种催化剂，促使他在他的艺术创作中做出决定性的重大转变。”我意识到抛弃历史并不会有什么损失……美国人让我看到没有障碍和规矩……当了解到雕塑或绘画的唯一限制是，是否它实现了自己的意图，而不是是否它是‘艺术‘时，你会感到极大的自由。”他认为自己在60年代作品的变化是他”努力消除与石膏和粘土相关的任何形式的作品”的结果。他开始用大梁和铁片创作。同时，他与史密斯的区别也是明显的。与史密斯的作品不同的是，卡罗的作品通常是平摊的，既占据空间，又占地面（图8）。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一块地盘，因而对观众而言比传统的雕塑更为直接。史密斯的雕塑常常置于空旷之中，而卡罗则偏爱庭院空间。作品的尺度及其开放性将观众带入一个色彩与空间的世界。他的大部分作品都涂成单一的色调，而且有意选择使人无法判断质感和轻重的颜色（图9）。卡罗认为自己上色时为了让作品看起来更直接：没有艺术的意图，没有思乡的情怀，没有与某物的明显可感的情感。在他的手里，坚硬的材料却有惊人的柔软之感。有人认为他的作品多少有些具象的意味，其匍匐的雕塑从某种角度看上去，就象是摩尔的巨大的女人体被剥了皮之后剩下的骨架。

　　卡罗还在圣马丁艺术学校任教，这对英国年轻一代的雕塑家产生了不小的影响。这些艺术家大部分是在1965年的”1965：新的一代”展览中崭露头角的，其中有英国极少主义雕塑家的杰出代表菲利普·金 (Phillip King) 和威廉·塔克 (William Tucker)。

　　本世纪五十年代末开始，抽象艺术出现了一种新的分支--最低限艺术 (Minimal Art)，其在雕塑上的反映被称为初级结构，表现形式是把造型简化到最单纯的几何形体，并利用工业钢材，装配成巨大的强有力的结构，使之成为与环境空间融为一体的艺术品。安东尼·卡罗就是这一艺术风格中最富独创性的雕塑家之一。

　　卡罗退役后，于1944年在英国剑桥大学获得了工程学学位，1946年开始学习雕塑，1947年至1952年间转入英国皇家美术学院学习，并担任了著名雕塑家亨利·摩尔的助手，1953年后，在伦敦的圣马丁艺术学校任教。 1959年，卡罗在美国结识了美国著名雕塑家，最低限艺术的代表人物戴维·史密斯，深受其影响，开始了初级结构风格的创作。《正午》就是他这一时期的代表作。



    《正午》  (Anthony Caro Midday)  钢材上油漆，277.8×365.76×15.24×96.52厘米
创作于1960年，现被伦敦的蒂莫西和保罗·卡罗收藏。

　　《正午》是用桥梁的钢材通过焊接构成的，它是一个钢板的斜立面结构，表面涂以鲜明纯正的桔黄色油漆，给人造成了正午时分阳光耀眼的视觉效果，同时具有浓厚的现代工业色彩。作品中，几块板材之间的结构关系处理得韵味十足，既象是儿童的玩具，又象是庭院里的座椅，明快安适，静中有动。

　　卡罗认为，雕塑并不一定都是富有纪念意义的集中物，只要将材料展示于空间范围内，就够了。《正午》从结构上看很简单，仅仅强调了钢板的空间延伸，只是通过它的硬质与统一色彩构成了美感的因素。这件作品充分反映了初级结构这一艺术形式所追求的以简单结构为主的构成手法。

　　后在过去的30年里，卡洛的工作室一直座落在位于伦敦坎姆登的一座过去的钢琴厂里，到处堆满了铁制的T型梁、铝管和钢板，这些都是他创作的原材料，当然，有时候，卡洛也会用到木材和陶瓷。卡洛的创作完全凭直觉，几乎从来不画草图。他说，我必须要面对面看到那些材料。在他的指挥下，助手们将一件件东西装到一起，但这并不说明一件作品已经完成，这个半成品，还要继续留在工作室里面，不知什么时候，卡洛会重新过来，再对它进行加工，直到最后，那个作品说“我就是我了”。这个等待的过程，或许只是一会儿，也或许是一年。

　　“我没有什么创作原则，”卡洛说。这样的话，出自一位艺术家之口，听起来有点令人失望。作为亨利·摩尔的接班人，从团状的铜质形象起步，到60年代以他抽象的，富有色彩的钢结构作品将雕塑艺术带入一个未知领域，这位现在八十出头的老艺术家，完全可以满载荣誉光荣退休，但是他始终没有考虑过要停止创作。从外表看，好多年他都没有什么大的变化，总是很英国绅士风度地穿着三件套，而内心，却仿佛越来越激情澎湃。“我要保持开放的状态，不能失去任何可能性”，他这么说。

　　目前，安东尼·卡洛主要在为自己的大型回顾展忙碌，展览作品涵盖了卡洛过去五十多年的创作。这是英国人对这位高龄雕塑大师的极高评价。要知道，迄今为止，还没有其他哪位在世的艺术家，可以在泰特举办自己的回顾展。这样崇高的荣誉，对卡洛来说，也意味着艰苦的工作。在工作室的另一个房间里，卡洛放置了一个1:20的展馆模型，又将要展览的作品，也按比例做成了很小的复制品，然后，从中找出每个创作时期最有代表性的作品，并在展馆模型里面移来搬去，以求达到最佳的视觉效果。

　　在展馆的入口大厅，参观者首先要面对的，是安东尼·卡洛至今为止最大的作品，2005年用锈蚀的钢材创作的巨型阶梯《Millbank Steps》，而后，迎接他们的将是1999年创作的系列作品《最后的审判》。这组强烈激发人们对人性的丑恶进行审视的系列作品，由25件雕塑组成，被卡洛作品最忠实的收藏者，一位来自德国施瓦本地区的工业家莱茵霍德·伍尔特所收藏。穿过“钟楼”，参观者将会面对一些关于罪与罚、暴行与战争的装置作品，例如“天堂之门”。作品用安东尼·卡洛最惯常使用的材料制成：锈蚀的钢铁、烤焦的木头和烧制过的尖利的陶土。这些材料龟裂的表面，暗示着一种衰败，而半开的天堂之门，又喻示着希望。在他工作室隔壁的房子里，卡洛为自己建了一个陈列室，里面摆满了展示他的艺术发展过程的小型桌面雕塑。卡洛是一位二战后极富影响力的艺术家，同时也在圣马丁艺术学校担任教学工作，以他的开放性，培养了几代与他的创作风格迥然不同的雕塑家。他的教学理念“雕塑可以是任何形式”，引导着他的学生们，向各自不同的方向发展，比如大地艺术家理查德·朗 (Richard Long) 喜欢用石块围成圆圈来表达自己的创作意图，而波普双人组合吉尔伯特和乔治 (Gilbert & Georg) 创立了“歌唱着的雕塑”。

　　伊安·巴尔克 (Ian Barker) 是安东尼·卡洛的传记作家，也是卡洛的老朋友，常年打理着卡洛在伦敦的画廊。他将卡洛称为一个“革命者”，因为他“将雕塑从底座上搬了下来，直接置于地面，让观众以一个平等的高度来观看，并能置身其中”。而卡洛自己希望，他的作品能给人一种彷佛是四目相对交谈时所感受到的亲近。

　　并不像人们以为的那样，仅仅是对雕塑底座的放弃，就一下子造就了卡洛作品的抽象。在1960年创作第一个非具象作品《24小时》之前的一年，安东尼·卡洛就已经将他的人物雕塑从底座上请了下来。那是一个坐在长椅上的巨型女性人体，双脚直接接触地面。这件作品创作于1959年，现在已不复存在。
安东尼·卡洛属于大器晚成的艺术家，直到35岁时，他才开始真正意义上的创作人生，用他自己的话来说，他的目标是，更注重事实，更注重感觉地去创作雕塑作品。换言之，可以理解为：“女性人体”是一个具有决定性意义，但又不足以表达他全部创作意图的一步。一个在室内陈列的作品，其物理意义上的存在是显而易见的，但它还是太过于具象，它表达的还是另外的东西，就这件作品来说，表现的就是人，而不是一种纯粹的感觉。“我当时有一种感觉，就是，人形成了我创作的障碍，”卡洛回忆道，“如果我想让作品更具表现力，我只能将它们做得更抽象一些，除此，我别无选择。”

　　1959年，安东尼·卡洛访问了美国，这次美国之行，对他的创作具有决定性意义。当时的美国艺术界，遍吹觉醒之风，试图从欧洲古典现代主义中破茧而出，这种氛围，感染了卡洛，而同画家肯尼斯·诺兰 (Kenneth Noland) 以及评论家克莱门特·格林伯格 (Clement Greenberg) 的谈话，让卡洛印象深刻。特别是后者，建议卡洛，如果想改变自己的艺术风格，就要首先摈弃习惯。因此，安东尼·卡洛回来以后，抛弃了长期以来使用的材料——陶土、石膏和铜，转而从废品商那里买来钢、铁和铝合金废料，自己又学会了焊、铆等金属加工手段。从此，他跟随诺兰，开始了自己的抽象之路。

　　在1960年3月最终完成的第一件抽象雕塑中，安东尼·卡洛用到了一个典型的肯尼斯·诺兰作品的元素，一个圆环状的平板，然后将它用一根梁与一个竖起的三角形和一个向后倾斜的正方形铆接在一起，再给整个结构涂上深棕色的油画颜料。从这件《24小时》开始，卡洛走上了一条长途跋涉的道路，而且是一条不知会通往哪里的道路。“我发现了一些东西，但是对那些东西，我一无所知，”卡洛后来说过，“我只能继续下去，看看究竟会发生什么。”

　　后来所发生的，是一种全新的雕塑艺术，俗话说，万事开头难，在第一件作品艰难诞生后，创作变得越来越轻松。卡洛全身心地投身在一种格林伯格所倡导的新兴的雕塑意识“失重”中，1962年的作品《一个早晨》，通体被绘上闪亮的红色，让人想起一个从地面上起飞的鸟儿。而在这一时期的其他作品，看上去都在不停地晃动。1963年，伦敦的白教堂 (Whitechapel) 艺术馆，为安东尼·卡洛最初的那些抽象作品举办了一次极其成功的展览，观众数量大得让人不可置信。那些作品所起到的轰动效果，如今真的是让人无法理解。在展览说明书上，美国评论家迈克·弗里德 (Michael Fried) 写道：“人们可以将卡洛的作品看成是一个天才的舞者，在翩翩起舞。而卡洛本人，却将自己的创作，比喻成了音乐家用音符来谱曲。”直到今天，安东尼·卡洛依然用这种方式创作着，让人吃惊的元素，依然存在。

　　所有的东西，无论是弯曲还是折叠，无论是焊还是铆，无论是切割还是拼接，安东尼·卡洛都以自己的方式，对他们进行着艺术化的加工，甚至，他用纸来做抽象的浮雕。他从诸如莫奈等大画家的作品中寻找灵感，他的一些作品，例如1991年创作的《发现之塔》，让很多人有将其变为现实的冲动，从而引发了雕塑与建筑的关系的讨论，这也就是为什么卡洛会应邀参加诺曼·福斯特 (Norman Foster) 在泰晤士河上的千年步行桥设计的原因。

　　如今，年轻一代的英国雕塑艺术家，如35岁的马特·弗兰克斯 (Matt Franks) 重新引用了卡洛60年代抽象作品的创作手法，而永不停歇的安东尼·卡洛，又比别人领先了一步。1992年，卡洛听在法国南部城市格拉瑟工作的德国陶艺师汉斯·施宾纳 (Hans Spinner) 说，他能烧制跟别人完全不同的陶器。同施宾纳的合作，将卡洛又一点一点地拉回到具象的世界，对此，一贯对他赞赏有加的人，并不都报以认同。1994年创作的《特洛伊战争》，能够清晰地辨认出人形；《最后的审判》也带有明显的形象元素，而2004年创作的《证明》，更是将这一发展带到了暂时的顶峰：第一次，安东尼·卡洛塑造了一个大型的站立着的人形，一个士兵，因为对自己的行径感到羞耻，用手臂遮掩了面部。

　　至于在泰特美术馆举办的回顾展，安东尼·卡洛希望首先能够吸引更多的年轻人，为此，他让艺术馆降低门槛，第一次为一个特别展览，取消了门票。而他本人，已经开始了新的作品的创作，“谁都不想无所事事，工作室，是我感觉最好的地方。”安东尼·卡洛这样说。